中国书画笔墨课堂｜明清至今 新一轮笔墨探索

展览“笔•墨”正在火热展出中，复星艺术中心特别推出科普系列——“中国书画笔墨课堂”。笔墨是中国画，尤其是文士绘画的最基本构成要素，也是中国文化和中国文人内在精神结构的经典表达形式之一。此次书画笔墨课堂旨在让观众能够在观展之余，系统深入地了解笔墨的演进过程，体会文人画传统，感受古人意气妙旨。本篇文章将讲述在剧烈变化的明清以来，中国书画如何续脉推波，在多元风格中，延续中国绘画二千年来一脉贯通的基本特色。

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续脉推波

明代董其昌提出“南北宗”之说，为“文人之画”梳理了历史源流，建构了价值依据，推崇南宗，完善文人画理论，并以正脉自居，推动了文士笔墨的进一步演进。四王以继承南派笔墨风韵为正统，致力于集大成。四僧则在继承的基础上受庄禅佛学的启示，也因身世所迫，对笔墨的理解更为透彻，张扬自我，异峰突起 。扬州八家则以狂与怪的面目，显示直面人生，不甘寂寞的追求指向。

鸦片战争以后，由于西方军事与文化的侵入，中国社会发生了剧烈的变化。一方面是因为战败引起的知识阶层对于救亡图强的渴望，另一方面是上海等地的对外开放带来的市民化新潮思想，推动了以海派为代表的新一轮笔墨探索。与清代金石学研究相关联的“金石入画”成为新的审美潮流，吴昌硕为代表的近现代传统派四大家，以浑厚雄强的笔力、苍润脱俗的格调，展现为中国书画笔墨演进的新阶段。

这一段前后大约六百年，波翻浪涌，风格更为多元，写意的笔墨幅度越来越大，主观心性的表达越来越直接。而笔墨挥洒的基础，仍然是以理法为依据的程式化图形语言，这是中国绘画二千年来一脉贯通的基本特色。

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明 戴进 《长松五露图》

戴进（1388年—1462年），字文进，号静庵，父号玉泉山人。钱塘（今浙江杭州）人。少时作银工，后工书画。擅画山水、人物、花鸟、虫草。山水师法马远、夏圭，中年犹守陈法，晚年纵逸出蹊径，卓然一家。所作雄俊高爽，苍郁浑厚，用笔劲挺方硬，画人物笔法娴熟，顿挫间风度益著；所作花鸟、虫草亦饶有生意，为"浙派绘画"开山鼻祖。一度供职画院，但院外影响甚大。被董其昌推崇为“浙派”开创者。

中国文人画的写意笔墨逐步发展演进的同时，中国画发展的另一条脉络是从北派山水延续下来的，发展至明代则是以戴进为代表“浙派山水”。“浙派山水”继承了宋代北派山水的画风，画面比较严谨，画面中尤其复杂的山水景物处理得都很有经验，笔墨功夫十分到位。但其笔墨尚不如南派山水潇洒、蕴藉，因而在一段历史时期受到以董其昌为代表的理论家的批评和贬抑。这种观点到二十世纪以来被逐步的扭转，后人认为南北两派各有所长，中国山水画的发展其实存在两条不同线路，这两条线路共同构成了其历史演进的整体和全貌。

＃02

左上 明 董其昌 《行书岳阳楼记》

左下 明 董其昌 《仿古山水》

右 明 董其昌 《仿古山水》

董其昌（1555年-1636年），字玄宰，号思白，别号香光居士，松江华亭（今上海市）人。明后期大臣，著名书画家。董其昌擅画山水，师法董源、巨然、黄公望、倪瓒，笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。以佛家禅宗喻画，倡“南北宗论”，为“华亭画派”杰出代表，兼有“颜骨赵姿”之美。其画及画论对明末清初画坛影响甚巨。书法出入晋唐，自成一格，能诗文。少即负重名，万历进士，曾供职翰林院并充任太子讲官，官至礼部尚书。一生隐多于仕而仕又多闲职，将大量精力投向书画鉴藏、研究与创作，后来在书画鉴赏、研究领域发挥了巨大的影响力，上下千余年的中国卷轴书画名品大多经他寓目。

中国绘画一直强调“书画同体”或者“书画同法”的观点，即从笔墨的角度说明中国文化中的书法和绘画是紧密交织在一起的。而书法和绘画随着时代一直在变迁的过程中，至到明代重要的书家，尤以倪元璐和黄道周为代表。这二位书家在中国历史上，由于人品道德可敬可佩足称典范，成为“书如其人”的重要代表，始终被后世书家们所称颂和学习。书法至明代，与绘画的用笔笔法一致，都越发走向自由和写意，笔线亦在不断加大。

中国书画发展至此，笔墨与创作主体的心性、才情、人生追求之间的关联性更趋突出。各书家都有自己鲜明的书风特色，其特色是从书家自身的内心流露而出，并非为风格而风格，刻意追求所得。倪元璐、黄道周这一类书家时任当朝官员，并非以书法为主业，按照中国儒家标准属既能修身齐家又能治国平天下的精英分子，是道德和才华都能够全面发展并且已达到很高境界的文人士大夫，无论行政能力还是艺术修养，在当时都是属于典范性的人物。因而，这种笔墨艺术在他们的人生过程当中既是自我修炼的过程，亦是自身心性的体现，同时也是朋友之间相互切磋，互相品鉴的直接可视的一种人格证物，由此也使得书画在中国精英文人的生活中占据了很大比重，成为文士们最为重要的生活内容之一。

清“四王”的绘画，笔墨功夫突出，尤其是代表性的作品，可看出其笔墨传承了董其昌所谓南派山水的很多优点，用笔松灵又倍具笔墨韵味。“四王”的基本功其实显示了他们对中国山水画的笔墨程式、笔墨语言、笔墨结构的领会十分深入和细致，对希望具备扎实基本功的后学者很有作用。

左上 清 王原祁 《仿黄公望笔意》

左下 清 王翬 《溪山红树图》

右上 清 王鉴 《仿古山水册页》

右下 清 王时敏 《浅绛溪山图》

＃03

王原祁（1642年-1715年），字茂京，号麓台、石师道人。太仓(今属江苏)人。与王时敏、王鉴、王翚并称“四王”。以其为中心,形成“娄东派”。

王翬（1632年-1717年），字象文、石谷，号臞樵、天放闲人、雪笠道人、海虞，山樵、清晖主人、鸟目山人、耕烟外史、清晖老人、耕烟老人、耕烟散人、剑门樵客，江苏常熟人。清代著名画家，擅长山水、人物、花鸟草虫，笔法洒脱，用墨疏淡清逸。

王鉴（1598年-1677年），字元照，一字圆照，号湘碧，又号香庵主，江南太仓人，明末清初画家，“四王”之一。工画，早年由董其昌亲自传授，董其昌向王鉴表示“学画唯多仿古人”，“时从董宗伯、王奉常游，得见宋元诸名公墨迹”，与同族王时敏齐名。

王时敏（1592年-1680年），本名王赞虞，字逊之，号烟客，又号偶谐道人，晚号西庐老人，南直隶苏州府太仓人，明末清初画家，大学士王锡爵之孙，翰林编修王衡之子，“四王”第一代人。

中国绘画发展的历史上，“四王”一直被后人诟病，尤其是在二十世纪初的新潮美术、西方美术的影响之下，陈独秀甚或谈到要革“四王”的命，究其基本原因是指“四王”的个体笔墨风格不够鲜明，缺乏独创性和大的突破，虽然每人都有点小特色，都具有非常均衡、全面、纯熟的笔墨功力，但没有开创性的推进。因此，二十世纪的中国画评论就会简单地将其批评为没有创造性、陈陈相因、清秀有余、雄健不足。但其实一个艺术家要有很大的突破，要有鲜明的风格和创造性是与其主观心性有很大关系的，如果艺术家本身并非具有很强的独立艺术意志，其作品也无法具有很大的创造性。
艺术的创造性并非仅仅是一个观念问题，而是艺术家是否可以做到的问题。如果艺术家人格心性方面并无独特的过人之处，要想创造出强烈的个人风格就成为一个很难达到的境界，就此而言，相比简单批判“四王”毫无创造性，其实问题要复杂得多。当然清代主流画家的生平和艺术道路也对此产生了影响，因为主流画家受到宫廷的重视，所以生活并无特别大的坎坷和挫折，自然使得他们在内心和精神追求上显得相对比较平庸。由此可见，并非“四王”主观上不想创新，而是他们没有积极突破自身主体局限性的激励条件。
“四僧”比较“四王”在笔墨风格上均有更强烈、更独立的个人面貌。正如前述，“四王”之所以没有特别强烈的个人面貌是由其平顺安逸的人生道路和心性所决定的，“四僧”亦是如此。四人的处境和人生经历的确不如“四王”那样安定而有保障，而是充满复杂和坎坷。石涛、弘仁、髡残、朱耷其实都在社会生活当中经历了较多失败，始终得不到主流的肯定和庇护，一直生活在社会边缘的文人。正因为他们所受的曲折和磨炼，使其在思考艺术、感受审美问题时，就如何在绘画书法中使用更为恰当的笔墨语言，或者说是以自己更熟悉、更喜欢的语言来表达内心的抑郁、愤懑、精神寄托方面，非常自然地形成了自己鲜明独特的风格。正因为其人生道路独特，与社会大多数人的感受、处境不同，当然其追求和人生理想也不一样，最终使得其绘画作品面貌与时流截然不同。

＃04 

左 明 朱耷《河上花图卷》

右 明 朱耷《松树双鹿图》

朱耷（1626年-1705年），字刃庵，号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，江西南昌人。明末清初画家，与石涛、弘仁、髡残合称“清初四僧”。为明皇室封藩南昌的后裔。祖、父两代皆善诗画，受家学熏陶，很早就才华发露。但明亡后，心性大变，二十三岁出家为僧，法名传綮，中年蓄发还俗，后又成为道士，居南昌青云谱。晚期作画多署款“八大山人”。他将写意花鸟画的缘物抒情传统推向极致，以物拟人、用象征喻意的手法抒发个人愤懑孤傲、苍凉寂寞的情怀，难有人可与其比肩。

“四僧”比较“四王”在笔墨风格上均有更强烈、更独立的个人面貌。正如前述，“四王”之所以没有特别强烈的个人面貌是由其平顺安逸的人生道路和心性所决定的，“四僧”亦是如此。四人的处境和人生经历的确不如“四王”那样安定而有保障，而是充满复杂和坎坷。石涛、弘仁、髡残、朱耷其实都在社会生活当中经历了较多失败，始终得不到主流的肯定和庇护，一直生活在社会边缘的文人。正因为他们所受的曲折和磨炼，使其在思考艺术、感受审美问题时，就如何在绘画书法中使用更为恰当的笔墨语言，或者说是以自己更熟悉、更喜欢的语言来表达内心的抑郁、愤懑、精神寄托方面，非常自然地形成了自己鲜明独特的风格。正因为其人生道路独特，与社会大多数人的感受、处境不同，当然其追求和人生理想也不一样，最终使得其绘画作品面貌与时流截然不同。
由此，即可看到和验证中国书画在笔墨问题理解上的核心观点——书如其人、画如其人、笔墨如其人——什么样的人、什么样的人生、什么样的艺术道路、什么样的修养，对人生什么样的理解，就会创作出什么样的书画作品。这其实是中国艺术最深层、最核心的关键问题，只有从这个问题的角度去理解中国艺术历史演变中的种种现象，才可能得到深层次的了悟和识见。尤以朱耷为例，他在笔墨上所作出的探索和其作品在笔墨上所达到的高度，不仅是与他同时代的其他艺术家所无法企及的，甚或至今都很难找到与他比肩的艺术家。这显然与他独特的天赋有关，这种天赋是集中在对于画面形式先天的敏感性，尤其表现在大的画面构图和笔墨结构上。时代原因使得朱耷与西方绘画几乎没有接触，但其所取得的艺术成就，却吻合西方艺术视觉形式研究中所涉及的种种复杂视觉规律，后世或许只能将此理解为朱耷具备非常独特的个人才华。
“笔·墨”展览现场

董其昌以禅论画崇南贬北，为文人画续脉张目，是有重要的推进作用的。南派崇尚萧散韵籍的风韵，原是文人本色。然其末流，演变为轻秀促弱，陈陈相因的趋势。虽有四僧异军突起，也未能大面积改变画坛疲态。适逢清中叶金石学大盛，有识之士继而思考将古器物金石碑刻中的浑厚苍古之气引入书法与绘画之中，以救偏隘。此一意向看似复古，实为具真知灼见之出新之途。引诗入画，引书入画，引金石气入画，均是将绘画领域之外的学术因素引入绘画中，不仅极大地丰富了绘画表达的文化含量，而且进一步巩固和拓展了绘画创作者的文化学者身份。

＃05

左 清 郑燮《竹石图轴》左 清 郑燮《书法》郑板桥（1693年-1766年），原名郑燮，字克柔，号理庵，又号板桥，人称板桥先生，江苏兴化人，祖籍苏州。康熙秀才，雍正十年举人，乾隆元年（1736年）进士。官山东范县、潍县县令，政绩显著，后客居扬州，以卖画为生，为“扬州八怪”重要代表人物。幼年失恃，赖乳母教养，后不惑之年中进士，为官几载罢辞寓扬州卖画自给。因其逞才使气，言行狂傲，趣闻轶事广布民间。善画竹石兰蕙，不似之似，天恣奇纵，呈现出劲练爽直、倔强傲岸的个性风格特征。
郑板桥是“扬州八怪”中的主将，其笔墨显得俊逸、清澈，以画竹为名，在历代画竹的画家中，他的竹子是非常有名有特点的。竹子虽然是在郑板桥的手下展现出各种姿态也是千变万化，但是他的整体构图包括衬托的那个石块形成了一种浓郁的文人气，所以他的墨竹不是完全取自于自然状态的竹子，而是经过提炼加工，并融入自己文化修养和个性追求的，所以呈现出特别清雅、纯净的气韵。从中国画竹子的程式化表达这个方面来看，郑板桥的竹子是非常典型的——不仅竹叶之间的穿插、排布非常精心，而且作品中几乎看不到什么败笔，处处都经营得既自然合理（紧紧贴合于真实竹子的物象），又能充分表现个人的主观心绪和诗意。

金石入画的意向最初体现在以金农、郑燮为代表的扬州画家中，而后赵之谦又有重要的推进。至清末吴昌硕，以精研石鼓文和印章篆刻名世，转入绘画，即以粗豪浑厚之气势开海派画坛之新局面，终成金石入画之集大成者，对二十世纪中国画之走向影响深远。

鸦片战争以后，中国陷入落后挨打的被动局面。西方文化的强势输入给中国传统绘画的生存和发展带来巨大的冲击。文人画遭到否定，笔墨精神也被批判，两千年历史的中国画传统在现代转型中将何去何从？成为了美术领域最大的困惑与挑战。

＃06

左 清 吴昌硕 《云山水图》

右 清 吴昌硕 《岁朝清供图》

吴昌硕（1844年-1927年），初名俊，又名俊卿，字昌硕，又署仓石、苍石，多别号，常见者有仓硕、老苍、老缶、苦铁、大聋、缶道人、石尊者等。浙江省孝丰县鄣吴村（今湖州市安吉县）人。晚清民国时期著名国画家、书法家、篆刻家，“后海派”代表，杭州西泠印社首任社长，与任伯年、蒲华、虚谷合称为“清末海派四大家”。吴昌硕在篆刻和书法上皆有很高成就，晋身绘画较晚，四十岁方肯以画示人，五十才稍觉满意。
吴昌硕以石鼓文笔法入画，苍厚古拙，天真浪漫，气势磅礴，使金石趣味与大写意花卉造型的结合呈现出新颖的美感，形成了重、拙、大的迷人风采。他集“诗、书、画、印”为一身，融金石书画为一炉，被誉为“石鼓篆书第一人”、“文人画最后的高峰”。在绘画、书法、篆刻上都是旗帜性人物，在诗文、金石等方面均有很高的造诣。吴昌硕热心提携后进，齐白石、王一亭、潘天寿、陈半丁、赵云壑、王个簃、沙孟海等均得其指授。

吴昌硕生活在19世纪后半期到20世纪初这段中国传统社会的巨大变革期，吴昌硕虽然不是一位主动分析思考社会变革的思想家，也没有直接对此发表论点意见，但他对于总体正在变革中的社会气氛还是有感受和认知的。同时，因为吴昌硕从金石研究、书法篆刻转入笔墨艺术领域，他长期在金石、书法、篆刻方面积累的研究成果和心得体会，对其后来形成自己独特的大写意水墨画风格具有决定性意义。吴昌硕说自己是“画气不画形”，其作品中总能体现出他是一个元气充沛、雄强有力的艺术家。他的作品以“金石入画”的方式，把金石器物所带有的苍古、凝重、豪放的视觉特点引入到绘画创作中，带来了一股强劲的雄风，改变了之前整个中国画坛萧散、衰弱的面貌。

吴昌硕在笔墨方面的雄强之气确实前无古人，这当然首先是由于他个人的性格和自己内在的精神力量，而这种雄强之气同时又暗合了20世纪初中国社会从封闭、积贫积弱走向开放和发展的过程中，文化上寻求古老传统的更新这样一种社会思潮和需求。他“金石入画”的主张与实践开创了一种全新的时代风气——无论作为艺术家主体的他对于这个社会性的思潮的理解有多深刻，其艺术风格显然符合并顺应了中国社会从传统走向现代这个转折初期所需要的那种人文理想和审美趣味（主观上有他的心性、胸襟、意志等条件，客观上完全符合了中国社会从封闭落后走向现代开放所需雄强之气的策略性选择）。所以主客观之间有一个内在却显而易见的契合之处——即便吴昌硕并没有主动提出某种现代性的口号，但他做的事情却是完全符合现代化的方向潮流的。

在这个问题面前，多数人的回答是走中西融合的路，这一策略取向看起来显然是最可能成功的。然而，经历了二十世纪的百年探索，在今日的开放情境中，以全球视野重新回顾，我们会发现事实并非那么简单。这个问题的深层，其实是此展览开头提到的，欧西文脉与东亚文脉这两大艺术体系之间的关系问题。这两大体系都是渊源深厚、系统复杂的自洽结构，二者之间的融合在深入学术层面时其实难度很大。

如今回过头去看，清末明初以来的最被国内外学界公认的中国画大家，反倒是身处现代性大潮而坚持继承传统文脉，努力在传统内部寻找面向未来生长点的“传统主义”画家。尤其是对传统书画笔墨有深入理解和创造性实践的吴齐黄潘四大家为代表，对两千年来中国的文士们所建构的“书如其人”“画如其人”互养互成的价值体系，做出了具有现代意义的独创性贡献。

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